Archives par mot-clé : Réflexion

Le geste automédial en photographie : une fabrique de soi ?

Et si ce n’était pas le médium qui était au service de l’image mais l’image qui était le produit fortuit du geste inouï d’un photographe en prise avec son appareil ? Et si c’était finalement le medium qui menait la danse, qui conduisait le photographe vers des terres inconnues, lui faisant rencontrer des facettes de lui-même et de son histoire dont il n’avait aucune idée et qu’il découvre dans ses images ? On n’est plus alors dans la vision « transparente » du médium comme véhicule neutre entre la vie et ses représentations, entre le sujet et les images qu’il donne de lui-même : on reconnaît que la subjectivité, comme nous l’a appris Foucault, se constitue dans des pratiques qu’il nomme des « technologies de soi » et parmi elles, on peut citer les pratiques médiales faisant recours à la photographie.

C’est ce champ nouveau de l’« automédialité », qui conjugue éducation, formation de soi et pratiques artistiques, dont s’est emparé un groupe de travail du Collège International de Recherche Biographique en Education (CIRBE), réunissant chercheurs universitaires et artistes photographes. Un premier événement public a eu lieu le 6 avril 2018 sous la forme du symposium « Arts de l’image, automédialité et fabrique de soi » à la Maison des Sciences de l’Homme Paris Nord, montrant comment la notion d’automédialité ouvre l’espace et les voies d’une expérience esthétique d’invention et de « façonnement de soi ». Prenant en compte l’interaction existant entre le medium, la réflexion subjective qui accompagne le geste artistique et le travail sur soi d’un sujet agissant sur lui-même, l’automédialité reconnaît le rôle déterminant du médium, de son matériau et de ses formes spécifiques dans le « façonnage » du rapport à soi.

Tout au long de cette journée de symposium, le rôle déterminant du médium photographique a été mis en évidence par les intervenants comme producteur d’expériences, de savoirs et d’histoires. Arno Gisinger de l’Université Paris 8, artiste et historien de l’art, façonne des archives visuelles en croisant plusieurs technologies photographiques pour rendre compte du lien entre réel et fiction dans les « survivances » mémorielles et les confronter ainsi à l’expérience du regardeur. Il revient sur les lieux d’événements historiques marquants et ses photographies, dans des très grands formats exposés dans des lieux insolites, créent une tension par la précision de l’image et l’écart temporel dont elles sont porteuses. Les effets de la Seconde Guerre mondiale et de la Shoah dans les représentations mentales et leur rôle dans la configuration de l’Europe d’aujourd’hui sont au cœur du travail photographique d’Arno Gisinger. Walter Benjamin et Stephan Zweig, dont le suicide hante la mémoire dans le monde des sciences et les arts, illustrent chacun le travail de présentification que le photographe poursuit dans sa dimension éducative et politique.

Christine Delory-Momberger (Université Paris 13 Sorbonne Paris Cité), universitaire, essayiste et photographe, a allié dans ses interventions la théorie, la performance et la pratique. Elle a proposé successivement une conférence pour rendre compte du travail collectif effectué dans le groupe sur la question de l’automédialité comme fabrique de soi, une présentation de son travail photographique « exils / réminiscences » sous la forme d’une performance alliant textes et images, et un retour sur ce travail artistique dans une mise en résonance avec la théorie en dégageant des lignes de fuite, toujours perceptibles mais jamais atteintes qui viennent métaphoriser la question de l’exil et de la mémoire.

Valérie Melin, (Université de Lille), co-fondatrice du Micro Lycée expérimental de Sénart, a rendu compte de la pédagogie spécifique mise en œuvre dans cet établissement pour un accompagnement soutenant aux élèves « raccrocheurs » et de la place tenue par les pratiques automédiales dans les arts plastiques et la philosophie, permettant aux élèves aux prises avec un parcours scolaire et parfois un parcours personnel sensibles de se reconstruire et de dégager un projet de vie et/ou d’études. Les trois temps  de l’exercice automédial dans le contexte de raccrochage scolaire : « exorciser la blessure », « retracer son histoire », « se libérer de l’empreinte » sont à rapprocher des trois temps de la mimésis du philosophe Paul Ricoeur,  préfiguration, configuration (médiale) et reconfiguration.

Anne-Sophie Jurion (Université Paris 13 Sorbonne Paris Cité) et Camila Aloisio Alves (Université Paris Est Créteil et Université de Petropolis au Brésil), se sont intéressées à l’appropriation des usages de Facebook en tant que démarche subjective et au postage d’images sur le réseau social comme pratique automédiale. Les deux chercheures explorent les transformations qui s’opèrent chez les utilisateurs, les formatages de sociabilité et d’identification que prescrivent les formes d’interaction et la ritualisation prescriptive de la présentation de soi sur les plateformes. La qualification des données, l’évaluation constante de soi dans une perpétuelle comparaison avec les autres et la politique d’incitation à alimenter le profil poussent les internautes à mettre en place des stratégies destinées à contourner, mais également à utiliser les contraintes de la plateforme au bénéfice d’un jeu de montré/caché à forte valence automédiale, mais également très prescriptive pour le réseau. En fin de compte, à la liberté supposée d’un sujet sollicité à exprimer sa singularité sur la plateforme s’ajoute un formatage invisible du geste automédial, en particulier à propos des enjeux de comparaison sociale. Dans ce contexte, le « like » activerait le système de récompense ouvrant parfois à des phénomènes addictifs. Pour autant, l’utilisation de facebook favorise à l’évidence des formes nouvelles de subjectivation, mais peut-être également des « concurrences d’automédialité »

Deux tandems d’artistes ont croisé ensuite chacun leurs démarches d’automédialité autour d’un thème commun. Dans le premier de ces tandems, sous le titre « Désorientations et représentations », Cécile Offroy (Université Paris 13 Sorbonne Paris Cité), artiste à Corpus fabrique, fabrique culturelle de l’EPS de Ville-Evrard, et Laure Pubert, photographe, voient dans la pratique automédiale une manière de travailler une remise en question des assignations sociales et une modification du regard sur soi, du regard sur les autres, du regard sur le monde. Cécile Offroy organise avec les patients de Ville Evrard des « marches sensibles », inspirées de la psychothérapie institutionnelle, regroupant des patients, des artistes et des habitants du lieu, suivies de la création dans une pratique artistique de « cartes sensibles » affichant des photographies prises pendant la marche, accompagnées d’enregistrements de paroles et d’histoires de vie, en vue d’inscrire les participants dans une démarche commune de réappropriation d’un territoire et d’essor d’un pouvoir d’agir.

Laure Pubert, à la suite de la lecture du roman de Tarjei Vesaas Les oiseaux, est partie dans un voyage en Norvège sur les traces et « à la rencontre » de Mathis, le personnage principal, un être pur qui parle la langue des arbres et des oiseaux et sait entendre les musiques de la terre. Dans cette quête automédiale, son appareil photographique la dirige, des images surgissent et font apparaître un monde inversé qui nous apprend la force de la vie. « Je marcherai sur tes traces », s’il ne montre pas Mathis qui reste dans son secret, parle d’une transition biographique et d’une avancée vers la lumière.

Dans un deuxième tandem, intitulé « Corps et géographie », Florence Cardenti et Vanessa Buhrig, toutes deux artistes photographes, rendent compte d’une expérience de l’éprouvé d’un corps à l’épreuve d’une extériorité. Vanessa Buhrig fait un voyage initiatique en Islande qui l’amène à comprendre le rôle de la photographie dans sa quête d’existence et à reprendre à son compte le propos de Walter Benjamin : « Je voyage pour connaître ma géographie » qu’elle donne au titre de sa série.

Le travail photographique présenté par Florence Cardenti, « (Sur)nature, Colombie », est l’enfoncée corporelle et psychique dans un pays qui la submerge par sa nature débordante autant que par les éléments de modes de vie et de culture qui lui échappent. Son appareil photographique la fait s’approcher au plus près de détails et de vues ordinaires, moins pour tenter d’en déchiffrer la signification que pour comprendre comment ils heurtent sa perception d’elle-même. Toutes deux, dans leur geste automédial, construisent leur mythe de la genèse. Mi-géologues, mi-chamanes, elles pénètrent dans des territoires en utilisant leurs corps comme un laboratoire du sensible.

En faisant recours à l’image, le geste artistique de l’automédialité ouvre de nouveaux espaces aux pratiques biographiques, il réinterroge le rapport de soi à soi et le rapport de soi au monde lorsque le choix du medium devient déterminant dans la « mise en forme de soi » et dans l’exploration de « soi possibles ».

EXPOSITIONS
L’exposition collective « Immanences » réunissant les travaux des artistes accompagne le symposium dans trois lieux différents :
• Maison des Sciences de l’Homme Paris Nord Salle Panoramique/auditorium
• Université Paris 13 Sorbonne Paris Cité Service culturel • Université Paris 8-Saint Denis Bibliothèque
• Maison des Sciences de l’Homme Paris Nord Salle Panoramique/auditorium Hall d’accueil
Du 16 juin au 12 juillet 2018

Et aussi : 
Dans le souffle du labyrinthe
Christine Delory-Momberger
Du 26 mai au 30 juin 2018
Anis Gras, le lieu de l’autre
55 avenue Laplace
94110 Arcueil
http://christinedeloryphotography.com

A LIRE :
Christine Delory-Momberger « tendre les bras au-dessus des abîmes »

Peinture-Photographie : perspectives historiques d’une relation ambiguë
1 – Le daguerréotype : objet photographique, image relique.

Nicolas Baudouin se concentre sur les relations ambiguës entre la photographie et la peinture, aujourd’hui, il partage avec nous le premier chapitre de ses recherches concernant le daguerréotype comme objet photographique et image relique.

Le daguerréotype, ancêtre de la photographie, a été inventé en 1839 par Louis Daguerre et a très rapidement connu un succès en Europe et aux Etats Unis auprès d’une classe bourgeoise trop heureuse de pouvoir ainsi se constituer une galerie de portraits comme seuls quelques privilégiés pouvaient se le permettre auparavant grâce à la peinture.

Cette nouvelle technologie a tout de suite impressionné le grand public par ses qualités exactes et précises de reproduction mais restait réservée à cause de son cout élevé à une clientèle aisée. Malgré cela, l’invention s’est révélée commercialement intéressante et de nombreux ateliers de portraits ont ouvert leurs portes dans les grandes villes d’Europe et d’Amérique alors que les campagnes et les villes de moindre importances étaient visitées par des daguerréotypistes ambulants.

La nature de l’image produite par la technique du daguerréotype s’inscrit dans un champ intermédiaire entre peinture et photographie. En effet une des  principales caractéristiques de ce procédé est qu’il produit une image unique contrairement à ce que deviendra la photographie avec l’invention du calotype et son négatif papier qui permettra l’impression de plusieurs exemplaires de la même image par les tirages positifs. Par contre, le daguerréotype est bien le résultat d’un processus optique et chimique qui correspond à l’empreinte lumineuse produite par l’objet photographié pendant un temps plus ou moins long. Cet enregistrement d’une temporalité est l’une des principales caractéristique de l’image photographique : le « ça a été » tel que l’exprimait Roland Barthes et qui aura d’ailleurs une influence considérable chez certains peintres de la fin du 19e siècle. La technique du daguerréotype et le matériel utilisé par les photographes de la fin des années 1840 nécessitait un temps de pose relativement longs (plusieurs dizaines de secondes selon les conditions lumineuses) et demandait donc au modèle de rester parfaitement immobile durant  la prise de vue.  Cette immobilité imposée favorisait donc des poses assez similaires à celles utilisées pour les traditionnels portraits peints qui nécessitaient souvent plusieurs longues séances de relative immobilité. C’est donc pour cette raison que les premiers portraits photographiques, du daguerréotype au calotype, reprendront naturellement les codes du portrait peint en ce qui concerne la pose figée et souvent stéréotypée du modèle.

Il n’en demeure pas moins, que le portrait produit par le daguerréotype se caractérise par une différence fondamentale du portrait peint en ce qu’il correspond à l’enregistrement objectif et précis de l’image de la personne photographiée. Par contre, cet enregistrement du réel se fait en noir et blanc sur une plaque de cuivre recouverte d’argent, d’un format relativement petit et d’un aspect précieux puisque fragile : il est donc souvent conservé dans un étui protecteur en cuir et en velours. Afin de remédier à l’absence de couleur, certains ateliers retoucheront la plaque au pinceau. Cette image-objet, trace physique d’un être aimé, parfois disparu, possède une dimension presque magique d’une relique rare et précieuse au même titre qu’un minuscule fragment de la croix du Christ est conservé et protégé lui aussi par un précieux étui.

Le daguerréotype  conserve ainsi son aura, son « hic et nunc » (ici et maintenant) cette « unique apparition d’un lointain si proche soit-il » comme le disait encore Walter Benjamin, mais il annonce également sa fin puisque grâce à son succès et aux recherches menées apparaitra bientôt cette nouvelle technologie photographique qui permettra très vite une reproduction technique de l’image lui faisant perdre cette aura.

Aujourd’hui, près d’un siècle et demi après son invention, l’étrange ambiguïté de l’image-objet daguerréotype n’a fait que se renforcer par ce paradoxe qui la caractérise désormais : image précise devenue objet précieux  représentant souvent un anonyme qui fut pourtant un être proche de celui ou celle qui conservait cette image comme une relique.

Don Delillo,  L’homme qui tombe

Mais c’est bien pour ça que vous aviez construit les tours, non ? N’ont-elles pas été conçues comme des fantasmes de richesse et de puissance, destinées à devenir un jour des fantasmes de destruction ? C’est pour la voir s’écrouler que l’on construit une chose pareille. La provocation est évidente. Quelle autre raison aurait-on de la dresser si haut et puis de la faire en double, de la dupliquer ? C’est un fantasme, alors pourquoi ne pas la répéter deux fois ? C’est ce que vous dites, c’est : La voici, démolissez-la” – Don Delillo — L’homme qui tombe

Ce sont surtout des lignes verticales, du gris, du noir, du gris, du noir. Puis du blanc et encore du gris, etc… L’ombre d’un immeuble à gauche, le reflet du soleil à droite. Il faisait beau ce jour là. Une matinée douce, la routine bien ficelée. Au milieu de cet ensemble vertical figure une masse, un point lui aussi de noir et de blanc. Il s’agit d’un homme, la tête en bas. Figé, défiant les lois de la gravité. Cet homme tombe. Il est mort depuis. Nous ne savons toujours pas qui il est. Mais la photographie de Richard Drew, prise à neuf heures quarante et une minutes et quinze secondes a fixé pour l’éternité cet homme fuyant l’horreur et la peur.

Même si très probablement, ce monsieur a du tourner de l’œil dans sa chute, ou même plus certainement eu un arrêt cardiaque, qu’a-t-il ressenti pendant ces quelques secondes en pleine conscience ? A-t-il été soulagé ? A-t-il vu un quelconque espoir dans cette fuite ? ou était-ce un acte totalement résigné ?

Le temps de ce cliché, devenu tabou aux Etats-Unis, nous prenons toute la pleine mesure de l’horreur de la situation. L’acte d’une nation se répercutant sur l’individu. Un homme probablement sans histoire, ou au contraire, mais très certainement rien à voir avec les Afghans. Un homme qui faisait son travail, qui devait certainement penser à ce qu’il allait faire durant sa pause, ou le soir. Une routine volant en éclat.

De sa distance de spectateur, il a du voir ce qui se passait de l’autre côté du monde. Entre deux spots publicitaires. Peux être même d’un seul œil. Mais de sa relative distance de spectateur, toujours, à aucun moment il aurait conçu que ça puisse arriver sur le sol de sa nation.

Ce cliché est aussi dramatique que serein. Car il marque autant la fuite par le jeter dans le vide que cet instant, où dans ce ciel, il était à l’abri des flammes du World Trade Center et du sol. Il avait encore une vie, encore des amis, encore un avenir — très court — quelques secondes de rab’ .

Ce matin la magie des réseaux sociaux m’a rappelé cette image. Me renvoyant au souvenir de sa découverte et du ressenti que j’avais eu alors. Une photo qui ne m’avait pas marqué plus que ça à l’époque. Une photo qui m’horrifie aujourd’hui. Car là aussi je suis spectateur et ça se passe de l’autre côté du globe. Là aussi je ne crois pas que ça puisse se produire sur mon lieu de travail. Mais cette photo finalement est là pour nous montrer que nous pourrions être ce monsieur. Que nous pourrions vivre ça et comment agirions-nous ce jour là ?

Cette photographie compte parmi les 100 photographies les plus influentes de tous les temps publié par le Time.
http://100photos.time.com

L’Indicible et le Visible (3ème partie)

Dissoudre, distordre, fusions.

L’un et l’autre, comme les deux premiers, se passionnent pour la nature au plus près du naturel, pour le charnel au plus profond de la chair qui s’ouvre, qui est ouverte, qui s’offre, qui se prend, s’arrache est arrachée. Les mouvements saisis tracent chez chacun d’entre eux des mouvements disloqués à force d’aller plus vite que l’objectif, à force de soubresauts plus rapides que la chimie des pellicules. Les uns et les autres ont le courage de s’approcher au plus près de l’amour qui s’arrache, du sexe qui se prend, des corps qui se tordent, et s’inversent, des bouches qui se cherchent ou qui s’oublient. Amour qui se boit et qui se crache.

Dévoration, dévotion, désolation. Photo de geyser au risque de l’ébouillantement. De la lave qui s’écoule au risque de la crémation. Au plus près des volcans. Au plus près des sexes. Au plus près de la peau, mer en furie, grève sombre.

Par-delà la dissolution, la fusion, la destruction, règne l’ambiguïté. Chacun des quatre, rompt avec les catégories, les surfaces, le haut et le bas, le clair et le sombre et montre que rien n’est ni clair, ni en haut, ni laid. Fascination pour la transgression sexuelle qu’elle ait été imposée par la nature, « double sexe » hermaphrodites et « sans sexe » émasculés par erreur de codage ADN, ou choisie par l’homme qui se veut femme et la femme qui se décide homme. Ce qu’ils montrent, ce sont ces moments où la nature n’est pas naturelle et où la culture peut la remettre à sa place. Le choix humain vaut pour la création artistique comme il vaut pour la vie de tous les jours. Ce qu’ils montrent n’est pas invisible…tout simplement très visible, mais, pour beaucoup, absolument indicible.

Plongée dans le réel qui montre la souffrance et qui se nomme plaisir. Plongée dans la vie telle qu’elle finit mal ou ne commence pas bien. Vision de l’instant paroxystique où la photo se met à hurler. Affaissement des corps qui se dissolvent, se déforment et se disloquent, la photo ne parvient pas à empêcher le temps d’accomplir ces mauvaises actions.

Par quel curieux hasard, ces quatre-là en sont-ils venus au même discours ? Se sont-ils inspirés ? Se sont-ils volés ? Tout simplement, ils font partie de ce mouvement qui a connu Bosch, qui a connu les raconteurs de martyrs, qui rappelle que Roméo était tellement défoncé et avait tellement envie de continuer à se défoncer. Qui rappelle que Juliette, l’appelait de toutes les fibres de sa chair, à vie, ouverte et profonde ! Le champ était libre, les voies bien ouvertes, les corps largement au-delà de l’amour en vers. Pauvre Nightingale. Il n’était pas dans le coup.

Dommage que l’un des quatre n’ait pas pris ces photos-là…

Retrouvez
> L’Indicible et le Visible : introduction publié le 4 mai.
> L’Indicible et le Visible (1ère partie) publié le 5 mai.
> L’Indicible et le Visible (2ème partie) le 8 mai.

ACTUALITÉS
• Joel-Peter Witkin
Du 20 avril au 3 juin 2017
Galerie Baudoin Lebon
8, rue Charles-François Dupuis
75003 Paris
http://www.baudoin-lebon.com
• Jeffrey Silverthorne, Studio Work
Catalogue d’exposition
Texte  : Michel POIVERT
édition novembre 2016
Pascaline Mulliez
http://www.pascalinemulliez.com

L’Indicible et le Visible (2ème partie)

Aller au-delà du visible, pour aller à fond.

Deux expositions qui complètent, appellent et convoquent d’autres expositions. Deux photographes vont aux limites du dire, du soutenable et du visible et font résonner le récit ou l’image de l’insoutenable la matière et but de deux autres photographes.

Il est étrange que les deux photographes que sont Antoine d’Agata et Diana Michener, soient exposés au même moment pour presque la même durée. L’un et l’autre sont engagés dans une bataille pour le dire de l’indicible et pour délivrer le voir de l’invisibilité où on préfère le cantonner. L’amour en train de se faire. L’amour en train de se défaire aussi bien. De ses oripeaux. De ses plumes. De ses mots qui l’enjolivent et font pardonner le reste. Quel reste ? L’essentiel ? L’amour débarrassé d’oripeaux, c’est le besoin à l’état brut. Le besoin de brute. L’assouvissement. Et l’asservissement. Asservissement à quoi ? À un acte, à tous les actes qui mènent à cet acte. A un paroxysme, but ultime de l’amour ? Roméo qui baise à fond Juliette perd-il son statut de Roméo. Juliette qui se donne-est prise devient-elle une pute ?

Tous les deux, Antoine d’Agata et Diana Michener sont-ils des explorateurs de corps interdits ou d’étreintes terreuses ? Sont-ils protégés par l’objectif de leur appareil comme on se protège des risques de l’amour « à fond ». Sans mot. Sans pose. Sans imposture. Sont-ils des voyeurs dont l’activisme est périphérique, second et distant, qui, par sadisme ou sens de la communication ou apostolat veulent nous faire partager leurs vues, s’ils sont voyeurs, leurs découvertes, s’ils sont explorateurs, leurs convictions, s’ils croient ce qu’ils voient.

Pour comprendre, il faut en appeler à deux autres photographes, qui leur sont si frères, si biologiquement proches qu’il parait impossible qu’ils ne se soient pas parlé avant d’appuyer sur le déclencheur. Ils ne peuvent pas ne pas s’être montré leurs images. Ils se sont sûrement raconté leurs histoires préférées et comment ils les ont retranscrites sur la pellicule. Ils ont dû aussi s’échanger des recettes. Ont-ils échangé leurs adresses de bordel ? Ont-ils choisi les mêmes morgues ? Ont-ils marchés, les uns, dans les pas des autres, maîtres et élèves ? Ou sont-ils nés à la même vision parce qu’il y avait à voir, appelait à être vu, quel que soit le photographe, pour autant qu’il ait l’instinct de dire et un désir de vision.

Ces deux-là qui ne font pas (encore ou plus) l’objet d’expositions sont Jeffrey Silverthorne et Joel Peter Witkin (sur lesquels on a déjà écrit). L’un et l’autre renvoient aux deux premiers. Presque deux à deux. Sauf une différence de taille. Mais pas de nature nécessairement. Joel Peter Witkin est un fantastique metteur en scène de l’indicible et de l’insoutenable, ou de l’insupportable, comme on voudra. L’invisible cède massivement chez Witkin, tant celui-ci montre, tant il fait voir, animé par cette pure volonté de voir qui le guide. C’est dire que ce qu’il montre a été pensé et conçu. Rien n’est hasardeux chez Witkin. Rien n’est involontaire. Et s’il va vite, dit-on, c’est parce qu’il a intensément pensé son acte et les choix qui le guident.

Le non-vu est porté au voir, devient vu et donc visible et annihile l’invisible. Les autres photographes ne mettraient pas en scène ? Que dire des photographies de morgue ou de bocaux à fœtus ? Silverthorne et Michener iraient droit sur le motif… Ils se laisseraient guider par la nature. Elle leur dicterait leurs lois ? Nature en bocal empli de formol : formes d’une humanité qui n’a pas pu aboutir, contraintes dans le cylindre des bocaux de verre. Les photos prises dans des morgues ou au sortir d’abattoir sont-elles naturelles ? Ne sont-elles pas plutôt sous-naturelles et ne prétendraient-elles pas à une surréalité ?

Retrouvez
> L’Indicible et le Visible : introduction publié le 4 mai.
> L’Indicible et le Visible (1ère partie) publié le 5 mai.
> L’Indicible et le Visible (3ème partie) le 9 mai.

ACTUALITÉS
• Joel-Peter Witkin
Du 20 avril au 3 juin 2017
Galerie Baudoin Lebon
8, rue Charles-François Dupuis
75003 Paris
http://www.baudoin-lebon.com
• Jeffrey Silverthorne, Studio Work
Catalogue d’exposition
Texte  : Michel POIVERT
édition novembre 2016
Pascaline Mulliez
http://www.pascalinemulliez.com

L’Indicible et le Visible (1ère partie)

Deux expositions, quatre photographes.

Deux expositions, trois peut-être qui parlent de ce dont on a le plus souvent de mal à parler. Choses indicibles. Indicible ? Il y aurait des choses qu’on ne pourrait pas dire ? Difficiles à dire ou inexprimables ? Des choses ou des situations qui renverraient à l’insoutenable, à l’inacceptable, au-delà des mots, du parler, du raconter.

Indicible, invisible…

Les choses qu’on ne peut dire, « indicibles », sont-elles ces mêmes choses qu’on ne peut pas montrer. « Indicible » nous conduit-il vers « invisible » ? Sont-ils les mêmes mots pour parler de la même chose chacun de leur côté, chacun de leur point de vue.

Mais, non ! Invisible ne parle pas des choses qu’on ne peut pas montrer, il dit le statut de certaines choses. Peut-on dire d’une chose insoutenable, insupportable qu’elle est invisible parce qu’on pense qu’elle ne doit pas être montrée ou ne peut pas décemment, moralement, être montrée. Invisible se dit à regret, comme si on devait s’excuser. Invisible ne renvoie pas à ce que la photo ne montre pas, ne doit pas montrer. Il renvoie à une impossibilité : on ne fait pas le portrait de ce qu’il n’est pas possible de voir, de ce qui n’est pas visible, de ce qui est invisible. On peut ne pas faire le portrait de ce qu’on a vu, de ce qui s’est rendu visible, ne serait-ce qu’une milli-seconde. On peut décider que ce visible n’est pas montrable. On peut dire : ce n’est pas visible. On ne dira pourtant pas que c’est invisible puisqu’on a pu le voir. Invisible, il sera, toute volonté engagée dans l’effort, si en dépit de celui-ci, on ne voit rien.

Cet effort, cette volonté sont le fait des artistes, des philosophes, des prophètes et des grands scientifiques. Magies des explorateurs de la pensée, magie des inventeurs, ceux qui font venir, qui donnent à voir, car ils ont vu. Ceux-là ont le don de vision, du voir, de l’extraction hors de l’in-vu de ce qui est-à-voir. Il n’y a pas d’invisible pour ceux qui savent voir. Il n’y a pas même d’invisible pour ceux qui ont perdu le don de la vue quand ils ont celui de la vision.

Les grands peintres, les grands photographes assument cette mission là que de faire émerger à la vue ce qui en était hors. Qu’est-ce qui était hors la vue ? Ce qui n’était pas encore présent au monde. Qu’est-ce que rendre présent au monde ? C’est se rendre présent au-delà d’un monde aveuglant à force d’être visible, à un monde qui n’est obscur que parce qu’il n’est pas vu. Les grands photographes sont ainsi comme les grands poètes, philosophes ou prophètes, changeant l’obscur en visible et le désignant au regard, à l’oreille, à la pensée pour qu’il soit vu. Pour changer d’invisible. Très théorique que tout ceci ? Tout ceci vient en fait d’un regard posé sur des regards. Au-delà des mots. Si on considère le travail du photographe, y-a-t-il des expositions qui montrent l’invisible ou l’indicible ?

Retrouvez
> L’Indicible et le Visible : introduction publié le 4 mai.
> L’Indicible et le Visible (2ème partie) le 8 mai.
> L’Indicible et le Visible (3ème partie) le 9 mai.

ACTUALITÉS
• Joel-Peter Witkin
Du 20 avril au 3 juin 2017
Galerie Baudoin Lebon
8, rue Charles-François Dupuis
75003 Paris
http://www.baudoin-lebon.com
• Jeffrey Silverthorne, Studio Work
Catalogue d’exposition
Texte  : Michel POIVERT
édition novembre 2016
Pascaline Mulliez
http://www.pascalinemulliez.com

L’Indicible et le Visible : Introduction

Aujourd’hui nous vous proposons un article de réflexion en trois parties écrit par Pascal Ordonneau. Intitulé « L’indicible et le visible », ces textes sont venus à l’esprit de Pascal lors visite à la Maison Européenne de la Photographie il y a quelques années, on y découvrait le travail de Diana Michener. Difficile à regarder. Au même moment, une exposition au BAL avec Antoine d’Agata…

J’ai eu besoin, soudain de les mettre dans le même panier, tous les deux, sans leur demander leur accord. A ce moment-là, j’ai réalisé qu’il fallait convoquer, Jeffrey Silverthorne et aussi, Joël-Peter Wiktin. Tous, vont au plus près des corps et des êtres, au plus profond de la chair, au plus loin des conventions sur le beau.

J’ai piqué, ici ou là, des photos de ces quatre. Pour les mettre en parallèle, pour qu’ils se rejoignent quand même. Pourquoi l’indicible et le visible? Parce que ce que nous montrent ces quatre artistes est évidemment visible. Pourtant, on peut s’interroger sur ce visible-là et se demander s’ils ne l’ont pas fait émerger à notre vue, en lui donnant la visibilité qu’il n’avait pas ! Peut-être, l’invisibilité qu’ils ont rompue tenait à l’indicibilité des scènes, des rencontres, du travail de l’amour et de celui de la mort.

On me dira que ces gens-là photographient des choses insoutenables et inventent ces choses quand ils ne les trouvent pas dans la nature. Allons ! L’homme est un animal culturel, ce qu’il fait n’est pas dans la nature. Rappelons-nous cette phrase extrémiste:  » ce que j’ai fait, aucun animal… ». Ce que nous montrent les quatre artistes: l’homme dans ses états. Voir et dire, sont du domaine de la culture.

Retrouvez
> L’Indicible et le Visible (1ère partie) le 5 mai.
> L’Indicible et le Visible (2ème partie) le 8 mai.
> L’Indicible et le Visible (3ème partie) le 9 mai.

ACTUALITÉS
Joel-Peter Witkin
Du 20 avril au 3 juin 2017
Galerie Baudoin Lebon
8, rue Charles-François Dupuis
75003 Paris
http://www.baudoin-lebon.com
• Jeffrey Silverthorne, Studio Work
Catalogue d’exposition
Texte  : Michel POIVERT
édition novembre 2016
Pascaline Mulliez
http://www.pascalinemulliez.com

Carte Blanche à Numa Hambursin : Le street-art au musée ?

Numa Hambursin est notre invité de la semaine (lire son portrait publié lundi 10 avril), dans le cadre de sa carte blanche, aujourd’hui il partage avec nous sa vision du Street Art dans les musées, à l’annonce de l’ouverture prochaine, à Amsterdam, du plus grand musée consacré à l’Art Urbain.

Nous apprenions il y a quelques jours que le plus grand musée de street-art au monde ouvrira à l’été 2018 dans un ancien entrepôt de construction navale gigantesque, au nord d’Amsterdam. Il ne me paraît plus possible de passer à côté du phénomène, de le repousser d’un revers de la main comme s’il ne signifiait rien. Les questions que le street-art soulève sont infinies et je me bornerai ici à évoquer quelques points. Il faut d’abord souligner le caractère fourre-tout du terme qui englobe des pratiques et des personnalités qui n’ont absolument aucun rapport les unes avec les autres, si ce n’est d’avoir utilisé la rue comme lieu d’expression. On y trouve du coup des artistes très doués comme des propositions d’une médiocrité sans égale. C’est là que se trouve le piège. X aime le street-art, Y le déteste. Un tel positionnement n’a aucun sens et fait fi de la singularité des artistes. Je peux apprécier le travail de JR, ou de Alëxone, ou de C215, et dédaigner le graff foutraque au coin de la rue. De cette catégorie mal définie, brandie par ses adeptes et ses opposants comme un étendard, surgissent les querelles stériles auxquelles on ne peut échapper quand le sujet est discuté.

En voilà une par exemple : le street-art a-t-il sa place au musée ? Passons sur la sémantique, street signifie rue, le musée n’est pas la rue, une œuvre dans un musée n’est pas du street-art. Au nom du caractère subversif de la pratique du street-art – ce qui est historiquement tout à fait exact –, certains universitaires, en particulier, critiquent son institutionnalisation. En pénétrant les murs d’un centre d’art ou même d’une galerie, le street artiste accepterait de servir le système et verrait son message au mieux adouci, au pire corrompu par l’instrumentalisation politique ou l’argent. Sur le papier, on ne peut qu’être séduit par la pureté du raisonnement. Mais, une fois encore, c’est abandonner à bon compte la diversité des situations et les aspirations concrètes des artistes. Je me souviens d’une discussion avec Mist lors d’une conférence à Montpellier. Une auditrice lui demande s’il n’a pas peur que sa révolte soit compromise. Il lui répond (je le cite de mémoire) : « Mais moi, je ne veux faire passer aucun message, je veux seulement que ce soit beau. Alors si je peux vivre de ma peinture plutôt que de multiplier les petits boulots, et travailler en hiver dans un atelier plutôt que dans le froid, pourquoi m’en priverais-je ? ». Posons la question de manière provocatrice : un street-artiste a-t-il le droit de ne pas être révolté contre le fonctionnement de la société ? Même si je n’en ai pas rencontré à ce jour s’apprêtant à voter François Fillon, il me semble aberrant de vouloir tous les ranger dans une même case, toujours cette catégorie englobante qui nie leur liberté et leur singularité.

Au-delà des expositions temporaires, je crois tout à fait nécessaire que des œuvres réalisées par des artistes urbains (encore une question de vocabulaire sur laquelle il faudrait se pencher) entrent dans les collections des musées. Si la médiation est une de leurs missions principales, la conservation de l’art d’aujourd’hui pour les générations futures en est une aussi importante. Quel aperçu de la création des années 2010-2020 laisserons-nous à nos petits-enfants ? Si nous abandonnons à son sort une telle part de notre environnement artistique, celui-ci ne sera absolument pas le reflet de nos goûts, de ce que nous avons vécu et aimé. Les réserves de nos FRAC débordent d’installations réalisées par les héritiers de Marcel Duchamp, mais il n’y a pas une toile de JonOne dans une institution d’art contemporain en France, pas une seule ! L’argument souvent objecté de la mémoire photographique n’est pas satisfaisant, même s’il constitue un palliatif. On ne peut substituer à la présence physique, charnelle, d’une œuvre son seul aperçu par l’image. Mais, à mon tour, je ne veux pas glisser dans la catégorisation. Certains artistes souhaitent jouer le jeu du musée quand d’autres s’y refusent. Ce choix leur appartient. Il serait ridicule de forcer la main de ces derniers et, comme on l’entend parfois, de décoller la couche extérieure des murs des immeubles pour les abandonner dans des réserves climatisées.

L’exposition de JonOne que je réalisais en été 2015 au Carré Sainte-Anne connut un succès aussi prodigieux qu’inattendu. 119.000 personnes la visitèrent, ce qui constitue un record inégalé à Montpellier pour de l’art contemporain. Je passais de nombreuses soirées à discuter avec son auteur de street-art. S’il acceptait de bonne grâce ce vocable, il ne supportait plus les présupposés intellectuels qui en découlaient. JonOne avait eu la légion d’honneur, dont il était très fier, il disait n’avoir pas fait un mur depuis de longues années. J’ai retenu la distinction qu’il m’a proposée à l’époque : être un street artiste, c’est avoir été à l’école de la rue, comme d’autres ont été à l’école des Beaux-Arts. Voilà déjà une piste de réflexion qui, si elle est imparfaite, permet de poser les bases d’une discussion. JonOne est une star comme il est difficile de l’imaginer. Le jour de dédicaces, une queue monstrueuse s’était formée dans Sainte-Anne, jusqu’à l’extérieur du bâtiment. Il y avait des jeunes et des vieux, des gens que je n’avais jamais croisés jusque là, quelques uns venus de Paris, de Lyon et de Bordeaux. Quand il nous fallut fermer les portes pour préparer le concert, on lui installa une table de fortune sur le parvis et il poursuivit deux heures durant. Il vida trois feutres noirs en une après-midi. Pour une fois, le terme populaire n’était pas usurpé. Je vivais cette expérience comme un grand souffle d’air frais pour un art contemporain si souvent replié sur lui-même.

Les artistes urbains sont confrontés à une sorte de plafond de verre. Ils ne sont pas absents, ils ont droit à des expositions de groupe dans des lieux périphériques, à des murs offerts dans des quartiers en jachère, à des animations dans les « zones sensibles » ou à des parodies de commandes publiques. Je ne peux m’empêcher d’y voir une forme de mépris. Oui, disons-le, un mépris social et culturel. Et bien je crois qu’il est grand temps de réconcilier les deux mondes. Toutes les propositions ne se valent pas, il ne faut pas craindre d’établir des hiérarchies, comme on le fait pour toute forme de création. Si le manque de référents historiques est parfois gênant (je pense à ceux qui imitent sans le savoir l’abstraction d’après-guerre, la seconde école de Paris), la vivacité de leur imagination est salvatrice. La question n’est donc plus de savoir si le street-art doit entrer au musée, mais bien quels artistes élevés à l’école de la rue méritent de voir leurs œuvres conservées pour traverser les siècles.

Montpellier est une ville très dynamique en matière de street-art, même si elle n’est pas exactement cette capitale que l’on décrète par facilité. Il y a le Verdanson, le quartier Rondelet, le regret d’un mur près de la gare dont Smole et Alëxone devaient s’occuper avant d’essuyer le refus absurde des Bâtiments de France, plusieurs galeries spécialisées, des collectionneurs passionnés, une toile de JonOne dans le bureau du maire, des expos qui ont marqué les esprits comme Parcours aux Arceaux. Beaucoup d’artistes surtout, que j’hésite à citer car je vais forcément en oublier de formidables. Je me lance d’un trait, comme ils me viennent. Smole, Salamech, Mist, Gum, Zest, Momies, Fode, Jonnystyle, Monsieur BMX, et puis mon cher Al Sticking qui désormais ne veut garder que le « Al ». Il sera le dernier artiste que j’exposerai à Sainte-Anne, en octobre et novembre prochain. J’avais proposé, à l’époque où je travaillais sur le nouveau musée d’art contemporain de Montpellier, qu’une section entière, la première en France, soit consacrée au street-art. Nous aurions pu très vite nous constituer une collection unique dans ce qui est encore – mais jusqu’à quand ? – une niche peu exploitée. Prenons un exemple, pour ceux qui pensent que les œuvres sont inaccessibles. Pour le prix d’une toile de Soulages (nous en possédons déjà plus d’une vingtaine au Musée Fabre), nous pouvions avoir cinq toiles de chacun des dix plus importants artistes urbains français, sans compter les dons qui auraient afflué. J’avais également nourri le projet d’une grande exposition qui aurait englobé tous les lieux de la ville. Tant pis, ce sera pour plus tard ou pour d’autres cieux. En attendant, il reste à terminer en beauté avec Al. Il faut d’ailleurs que je conclus ce texte entamé il y a plus de trois heures. Demain matin, j’ai rendez-vous à Sainte-Anne avec lui et la directrice de l’Orchestre de Montpellier. Il veut un concert dans son expo. Du hip-hop pour un street artiste ? Et bien non, Vivaldi ! Il faut toujours se méfier des catégories.

Photo : https://www.facebook.com/al.sticking

Peut-on photographier le monde en restant chez soi ?

Contempler une carte du monde a toujours été une expérience particulière conjuguant frustration de ne pouvoir espérer découvrir de nombreux lieux constituant ce trop vaste territoire et sentiment de familiarité rassurante devant cette géographie de souvenirs d’écoliers. Regarder une carte du monde fait rêver le voyageur curieux et conquérant qui sommeille en chacun de nous.

Il est aujourd’hui possible de donner à ces rêves éveillés plus de réalité et de les transformer en de presque vrais voyages faits de découvertes uniques et individuelles et parfois de surprises. Parcourir les rues de Montmartre, voir apparaître le mont Fuji au détour d’une route ou encore traverser les Etats Unis par la fameuse route 66 est désormais une expérience accessible à tous sans pour autant quitter son fauteuil. Il suffit pour cela d’utiliser un ordinateur et de parcourir le monde que le géant américain Google photographie méticuleusement et systématiquement à l’aide de ses appareils photos panoramiques à 360° qui sillonnent la planète sur le toit d’automobiles ou haut perché sur le dos de marcheurs. Ces images sont ensuite précisément associées par géolocalisation à une carte détaillée de la planète qui permet à l’internaute voyageur de choisir, au hasard ou non, un point sur cette carte et de découvrir ainsi sur son écran le paysage à 360° correspondant à ce point précis du monde. Il ne reste ensuite qu’à cliquer pour avancer, tourner à gauche ou à droite et partir à la découverte d’un quartier, d’une ville, d’un pays ou du monde …

Ce projet pharaonique qui consiste à photographier les paysages bordant les routes et sentiers de notre planète n’est pas, bien évidemment, une opération philanthropique ni artistique. Elle fournit à l’entreprise Google une quantité d’informations susceptibles d’être utilisées à des fins commerciales. Il n’en demeure pas moins que ces milliards d’images accessibles à tous constituent un corpus tout à fait passionnant qui transforme ces voyages virtuels en une réelle expérience visuelle.

L’artiste photographe comprendra assez vite l’intérêt particulier que représente cette immense quantité d’images dormantes. En effet, il s’agit de photographies sans photographe : à un lieu correspond un instant auquel correspond une image panoramique provoquée par un dispositif programmé ne tenant compte d’aucune considération esthétique et laissant une large place au hasard. L’image est par définition d’une parfaite neutralité et objectivité et n’a d’autres ambitions que de rendre compte sur un écran d’un environnement précisément situé sur une carte. Ces images dormantes sont donc d’une certaine manière en attente de l’artiste photographe qui saura exploiter l’instant décisif où le hasard s’est fait objectif dans un lieu particulier. C’est un exercice qui sollicite doublement le hasard : trouver par hasard le point sur la carte où par hasard un événement qui offre un intérêt particulier du point de vue de l’artiste a été capturé par le dispositif !

C’est parmi cette infinité de ready made photographiques que l’artiste trouvera et choisira ce qu’il considère de son point de vue comme étant une expression intéressante et pertinente de cette conjonction de deux hasards ; l’un géographique et l’autre temporel. Il lui reste ensuite à composer son image par un cadrage (il s’agit de panoramique !) et pratiquer sa capture d’écran. C’est alors que l’image aura trouvé son photographe pour devenir, pourquoi pas, post-photographie !

http://www.nicolasbaudouin.com
http://nicobaud.tumblr.com
https://www.instagram.com/nicobaud/